FILM
di Alan Schneider e Samuel Beckett (1965)
Audio Rendering di V.Grossi (2004)
Prima leggi tutto e poi in fondo (forse) troverai il link
per vedere il film ...
Prima
esecuzione assoluta:
Concerto
"Grani - 2" MUS.P.A.C. L'Aquila 11-12-2004
Film visto da me
La coscienza dalla quale è inseguito il protagonista e che
incontra prima i due passanti e la vecchietta per le scale, non è la coscienza
benevola e parziale quale quella a cui possiamo addivenire con notevoli sforzi
ed enorme tempo: è la coscienza oggettiva ed assoluta del nostro essere in
tutti i suoi tempi ( passati e futuri) in tutte le sue sembianze ( le
innumerevoli immagini che noi e gli altri abbiamo di noi stessi). Una coscienza
" divina" che può solo specchiare un essere completamente diverso da
come lo immagineremmo, la cui vista ci annichilerebbe immediatamente.
In tempi di ameni reality show, dove la "reality"
è tanto reale quanto quella di una cavia in un labirinto da laboratorio,
"Film" mostra tutta la sua potenza espressiva nel potenziale
inesauribile di letture simboliche o addirittura metafisiche: l'occhio che apre
e chiude il film è quello di Keaton, ma come non pensare a quello invisibile di
Dio?
E se invece,
come il titolo parrebbe sostenere, non fosse una irresistibile dichiarazione di
odio verso il cinema e la macchina da presa, che già prima degli anni '60 aveva
contribuito grandemente allo svuotamento dei teatri? Non a caso è l'unico film
di Beckett.
Quella che è una tecnica cinematografica alla quale ci si
è subito abituati ( la ripresa "oggettiva") in realtà è, come da
tempo già osservato, una forma di voyeurismo artistico; essere dovunque, alle
spalle, di fronte, sopra l'attore, nella sua camera da letto, senza mai farsi
vedere, senza mai dichiarare la propria presenza: un punto geometrico fantasma
sempre nella posizione migliore per vedere lo svolgimento dell'azione ed
ascoltarne i dialoghi.
Allora" fingere" che i personaggi ( le persone
finte della sceneggiatura) si accorgano della presenza del finto/supposto
spettatore-cinepresa è un po' come se in un romanzo, il personaggio dicesse ad
un certo punto, magari dopo aver attraversato oceani e salvato il mondo,
"Perdonatemi, ma io sono solo frutto dell'invenzione del mio autore!",
cioè il disvelamento del tacito accordo che ogni "fiction" ha con il
proprio spettatore.
Ma Samuel Beckett, per nostra fortuna, è molto più grande
di colui che adesso scrive e di chi legge!
A lui, sempre, l'ultima, impossibile parola.
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"Film" come è ovvio non ha e non ha bisogno di
colore, audio, musica.
Il mio intento è stato quello di dare spessore e profondità
ad ogni singolo quadro, ad ogni azione, al fine di potenziarne l'aspetto
paranoico ossessivo.
Tutto il film è un continuo "togliere"
"nascondere", ma l'unico frammento audio presente è un
"Shhhh" pronunciato dalla signora rivolta all'uomo con gli occhiali.
Per poter sottrarre ho voluto/dovuto prima aggiungere, ed
ho aggiunto tutto ciò che appare realisticamente nel film, animali, voci,
rumori e anche ciò che non ha un proprio suono ( il muro, il cielo, le case, le
persone, lo specchio etc.). Una sorta di aggiunta della dimensione sonora a
quella visiva. La musica non "muove" gli animi, ma "colora"
le immagini. Fino ad avere una traccia audio fatta di tutti gli elementi sommati
e pesati secondo l'area occupata nei fotogrammi.
Solo quando Keaton si siede per l'ultima volta sulla sedia
a dondolo sarà stato sottratto tutto l'audio, come nel film originale.
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FILM
DI ALAN SCHNEIDER E SAMUEL BECKETT CON BUSTER KEATON
USA 1965 ; 24 min
Con la magica fotografia in bianco e nero di Boris Kaufman, fratello di Dziga Vertov e poi
direttore della fotografia a Hollywood, il film racconta di un uomo imbacuccato che, incontra
due vecchi e una donna, entra in una stanza, caccia fuori il cane e il gatto, oscura la finestra,
lo specchio, straccia le fotografie della sua vita. Ci guarda e ha un gesto d'orrore. Scritto da
Beckett, un non-film, una riflessione estrema ed enigmatica sull'orrore, sulla visione, sulla morte,
sul tentativo vano di non essere.
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“ L’audacia della sua
proposta - annoterà il regista di “Film” Alan Schneider - e l’uso
strettamente disciplinato di due specifiche angolazioni di ripresa emerse dietro
a tutte le apparenti ambiguità delle spiegazioni tecniche. Ciò che mi veniva
richiesto da Beckett non era semplicemente una macchina da presa soggettiva e
una macchina da presa oggettiva, ma due differenti della realtà: quella
dell’”occhio” percipiente (Oc) in continua osservazione dell’oggetto (la
sceneggiatura era dapprima intitolata L’occhio), e quella dell’oggetto (Og)
che osserva l’ambiente circostante. La trama di questo film fortemente
insolito, dominato dalle immagini, consisteva semplicemente nel tentativo di Og
di sfuggire a ogni percezione, tentativo destinato a fallire per
l’impossibilità di liberarsi dalla percezione di sé. Alla fine vedremo che
Og = Oc.
Attore quasi unico, Buster Keaton, monocolo (con
tanto di benda nera ad un occhio), corre accanto ad un muro per non essere
visto, e si rinserra in una stanza dove provvede con sistematicità a eliminare,
coprire, velare, ogni finestra, ogni pertugio, occhio, umano o animale, reale o
in effige che sia, in una sorta di blindatura paranoicale. Quando l'accurata
operazione, che è tutto il film, e nella quale non mancano gags grottesche
degne di Beckett non meno che di Keaton (ad esempio il gatto che si ostina a
rientrare dalla porta dalla quale viene fatto uscire), si compie, ecco la
scoperta dell'orrore: l'unico occhio che non è stato spento è quello,
narrante, della macchina da presa, che finora aveva seguito sornionamente di
spalle l'ignaro protagonista: "Finchè la percezione resta dietro il
protagonista non è pericolosa, perché resta inconscia"4 ,
quando si rivela nel campo ottico dell'ignaro attore mostra il suo carattere
insopprimibilmente legato alla coscienza di sé. Coscienza di sé, coscienza
dell'Io, di cui la derealizzazione è tradizionalmente considerata un disturbo,
è auto-osservazione. Il circolo sembra chiudersi: se non si è percepiti non si
è, se si è percepiti si è, meglio essere un personaggio che niente. Senza di
te, senza il tuo sguardo, senza essere qualcosa per te, io sono nulla, dice
l'amante all'amato, ma anche il paziente al terapeuta. Ma se ci si rifiuta di
essere personaggi di noi stessi, allora nasce la voglia di sparire di Keaton e
di Truman, e di tutti gli altri sopra ricordati eroi che si accorgono di essere
trasformati in immagini, accomunati dal tropismo mortale che nasce dall'orrore
di apparire. Siamo, credo, alla questione fondamentale sul destino della follia,
che talora anche il cinema d'Autore riesce a riproporre: laddove il paziente
incarna il desiderio radicale di non percepirsi, cioè di non essere più
percepito, è abolita la condizione necessaria per qualsivoglia terapia.
Nel
1965 Samuel Beckett scrive e realizza, per la regia di Alan Scheneider, un
cortometraggio di 22 minuti intitolato Film. Sarà il suo unico lavoro
cinematografico. Girato in bianco e nero con la fotografia di Boris Kaufman, il
film si impone allo sguardo dello spettatore scegliendo come canale comunicativo
privilegiato quello visivo. Film è infatti muto e non ha colonna sonora, né
presenta suono in presa diretta.
Protagonista è un attore-regista simbolo di Hollywood, quel Buster Keaton
che
ha fatto della sua immagine la primaria caratteristica della sua celebrità.
La
vicenda narra di un uomo - Keaton - che cerca di fuggire lo sguardo della
cinepresa che insistentemente lo segue in ogni suo movimento. La scena si svolge
in tre luoghi differenti: una strada, una scala, infine una stanza. Il
protagonista non vuole essere guardato; evita perciò ogni tipo di sguardo: da
quello dei passanti che incrocia per strada, a quello della donna che scende le
scale, fino ad arrivare ad allontanare, in un’efficace gag (omaggio alla
slapstick americana) che sottolinea l’amara ironia beckettiana, anche
gli occhi del cane, del gatto, del pappagallo e del pesciolino rosso che gli
tengono compagnia in casa. Un’ossessione che lo spinge perfino a coprire con
un panno lo specchio della sua camera che potrebbe riflettere la sua immagine.
Nell’Immagine-movimento,
Gilles Deleuze, recuperando una celebre espressione del vescovo Berkeley
dà, dell’opera beckettiana,
un’interessante lettura: “Esse est percipi, essere è essere percipiti”.
L’artista irlandese identifica l’esistenza con la percezione; quindi, la
propria esistenza con la percezione di sé. L’assunto di partenza è anche il
punto d’arrivo del discorso beckettiano: esistiamo se veniamo percepiti;
dunque, non è semplicisticamente la morte ad annullarci, bensì è
l’annichilimento della percezione che gli altri hanno di noi, e naturalmente
noi di noi stessi. La circolarità di questo discorso viene ripresa dalla
circolarità strutturale del film che si apre e si chiude, programmaticamente,
con l’immagine a tutto schermo di un enorme occhio. Immagine programmatica ed
esemplare: “The eye” era il titolo della prima stesura del soggetto di Film
e eye, “occhio” in inglese, è
omofomo di I, “io”, e quindi dell’io/soggetto/individuo, protagonista
della percezione.
Il
film rappresenta la cifra del pensiero beckettiano sul tema dello sguardo e del
valore simbolico del riflettersi. Già il titolo è un efficace gioco sulla
riflessione, alludendo simultaneamente al prodotto filmico e alla pellicola,
ossia al risultato finale e al mezzo (inteso come supporto fisico su cui si
realizza materialmente il film).
Connesso
allo sguardo e richiamato continuamente, è il tema dell’oblio, della perdita
della memoria, del non riconoscimento della propria identità, o meglio, del
tentativo estremo, definitivo di negare il proprio sé, di negar-si, fino a
scomparire. E la scomparsa qui non equivale semplicemente alla fine della vita
mortale, ma alla cessazione della propria percezione. Esse est percipi, da cui
percipior ergo sum. Solo nell’annullamento della nostra capacità di
percezione, suggerisce Beckett, si verifica in via ultimativa l’annichilimento
della nostra identità.
E
qui rientra il tema dello sguardo. Attraverso gli occhi, anzi l’unico occhio
di Keaton,
si gioca la partita della percezione. Il personaggio beckettiano cerca di
sfuggire in ogni modo a qualsiasi tipo di sguardo: da quello delle persone che
incontra (e che sembra nemmeno vedere) agli occhi degli altri esseri animati che
vivono con lui (mette alla porta il suo cane e il suo gatto, copre poi con un
panno il pesciolino rosso e il pappagallo); si nasconde ripetutamente allo
“sguardo” riflessivo dello specchio; distrugge l’immagine del dio sumero
Abu
che con i suoi enormi occhi sembra
continuamente fissarlo; evita di farsi inquadrare dalla macchina da presa.
Successivamente,
l’uomo prende una cartella e ne trae fuori una serie di fotografie che
ricostruiscono tutta la sua vita, dall’infanzia fino alla maturità. Le
fotografie rappresentano, in modo inequivocabile, i ricordi del protagonista,
cristallizzano la percezione del suo passato. Ovvio, quindi, che egli le
distrugga strappandole una dopo l’altra, con un moto di rabbia crescente.
Cerca, così, di cancellare tutta la sua vita. La foto dell’infanzia, come il
suo ricordo, è la più difficile ad essere strappata.
Deleuze
legge Film attraverso la lente teorica delle immagini-movimento,
creando un parallelismo tra i tre momenti del cortometraggio ed ognuna delle
singole immagini-movimento. Nella fuga orizzontale per strada, lungo il muro e
poi su per la scala il personaggio “agisce”, dando vita ad
un’immagine-azione. La macchina da presa lo insegue, astenendosi dal tentativo
di riprenderlo davanti. Essa è l’autopercezione che terrorizza i personaggi
che con orrore vi si specchiano dentro.
Il
secondo momento è invece focalizzato sull’entrata del personaggio nella
stanza. Da qui in poi, o egli percepisce soggettivamente la stanza e il suo
contenuto, o viene percepito oggettivamente dalla macchina da presa: è
l’immagine-percezione, considerata, secondo il filosofo francese, sotto un
doppio punto di riferimento. L’uomo cerca infatti di annullare il proprio
punto di vista eliminando dal suo sguardo gli animali e nascondendo lo specchio
e gli oggetti simili alle cornici (la cornice è assimilabile ad
un’inquadratura), oscurando così la sua visione della stanza; apparentemente
scompare la soggettiva, per lasciare all’oggettiva l’unica tipologia di
inquadratura ammessa. La
cinepresa (ovvero l’autopercezione)
continua a riprenderlo da dietro: il suo volto ci viene ancora negato. Il
personaggio si accomoda sulla sedia a dondolo, soddisfatto per essersi sottratto
ad ogni eventuale sguardo. L’alternarsi di soggettive e oggettive è però
solo apparente: in realtà, Film è basato su due tipologie differenti di
soggettiva. La prima è la soggettiva del protagonista che è sfocata e miope:
il personaggio beckettiano ha, infatti, dei seri problemi con la percezione; la
seconda è la soggettiva della mdp, ovvero l’autopercezione del personaggio,
che è chiara e limpida.
Arriviamo
così al terzo e ultimo momento: l’estinzione della percezione soggettiva
spegne anche la convenzione secondo cui la mdp si è sempre sottratta ad
inquadrare il viso dell’uomo. Ad un primo assalto il protagonista si difende
prontamente, raggomitolandosi in posizione fetale. Ma il secondo tentativo
risulta essere decisivo: la cinepresa riesce a posizionarsi di fronte a lui, e
si avvicina inesorabilmente: il personaggio si desta dal suo momentaneo torpore,
svelando finalmente il suo volto atterrito, con un occhio bendato. La macchina
da presa, seguendo sempre Deleuze, è il doppio del personaggio: entrambi hanno
una visione monoculare. Si dà vita così all’immagine-affezione, quel tipo
d’immagine, cioè, che si origina dalla percezione di sé attraverso se
stessi. L’ultima difesa, la più difficile da espugnare. Crollate una dopo
l’altra l’immagine-azione e l’immagine-percezione,
l’immagine-affezione appare come
l’estremo tentativo di salvare quel che resta della propria identità.
Film,
vero e proprio dramma delle percezioni, ha un finale che lascia spazio a pochi
dubbi, a leggerlo con Deleuze: “Si spegnerà, e tutto quanto si fermerà,
anche il dondolio della sedia, quando il doppio volto scivolerà nel nulla? È
quanto suggerisce la fine, morte, immobilità, nero”.
Ed
è con la paura dipinta sul volto di un Buster Keaton terrorizzato che guarda
fisso nella macchina da presa, e quindi nei nostri occhi, che Beckett ci lascia
a riflettere sul valore che diamo, o che dovremmo dare, alla nostra percezione.
finché non lo scopre la WB
FILM
AUDIO RENDERING VINCENZO GROSSI
